موسیقی در دوره‌ رنسانس

سده‌های پانزدهم و شانزدهم در تاریخ اروپا به عنوان دوره‌ی رنسانس شناخته می‌شوند. این دوره را عصر نوزایی یا تجدید حیات خلاقیت انسان نیز نامیده‌اند.

رنسانس موسیقی میان سال‌های ۱۴۵۰ تا ۱۶۰۰ رخ داد. (برخی مورخان آغاز رنسانس را از ۱۴۰۰ قرار داده‌اند.)

در دوره‌ی رنسانس تاریخ موسیقی، ما شاهد رشد موسیقی پلی فونیک، تولد ساز‌های جدید و تبلور‌ ایده‌های نو در زمینه‌ی هارمونی، ریتم و نت‌نویسی هستیم.

در این مقاله به بررسی :

– ویژگی‌ها و تحولات موسیقی دوره‌ی رنسانس

– موسیقی مذهبی

– موسیقی‌ غیر‌مذهبی (از جمله موسیقی آوازی غیرمذهبی، فرم‌های‌سازی و موسیقی رقص)

– ساز‌های دوره‌ی رنسانس

پرداخته می‌شود.

ویژگی‌های موسیقی دوره‌ی رنسانس:

۱. همگنی و یکنواختی صدا:

در دوره‌ی رنسانس آهنگسازان تلاش کردند در آثار خود نهایت یکپارچگی و همگنی صداها را به وجود آورند. در این حالت که صداها هماهنگ و یکدست شنیده می‌شوند به کار بردن فواصل ناملایم و نامطبوع، بسیار ناخوشایند خواهد بود، بنابراین آهنگسازان دوره ی رنسانس ناملایمت‌ها را درآثار خود حذف کردند. برای این منظور، علاوه براستفاده از فواصل ملایم چهارم و پنجم، از سوم‌ها و ششم‌ها نیز استفاده کردند و به منظور هماهنگی این فواصل و ملایمت و یکدستی بیشتر صدا، به تعدیل گام روی آوردند.

۲. اهمیت کلام:

در دوره‌ی رنسانس، کلام اهمیت بیشتری نسبت به موسیقی پیدا کرد، به این معنی که موسیقی در خدمت کلام و برای توصیف کلام بود. این رویکرد به یکنواختی صدا نیز کمک می‌کرد زیرا در راستای این رویکرد بایستی کلام و موسیقی یکپارچه و از هم پیروی می‌کردند. به این رویکردی که موسیقی به توصیف و تصویرگری کلام می‌پرداخت، نقاشی کلام یا فیگورالیسم گفته می شود. برای مثال، گاه ممکن است واژه‌های هبوط از آسمان با یک خط ملودی پایین رونده همراه شود و واژه دویدن با زنجیره ای از نت های تند و چابک به گوش برسد. در این راستا برای اهمیت به متن و همچنین یکدستی صدا، موتِت (motet) که در دوره‌ی قرون وسطی دارای چند متن متفاوت در بخش‌های مختلف صدایی بود، دارای کلام و صدایی یکپارچه شد.

۳. ورود ترتیبی بخش‌های صدایی و تقلید بخش‌های صدایی از هم:

این تکنیک به این صورت است که به طور مثال بخش صدایی باس (بم ترین بخش صدایی) اول شنیده می‌شود و سپس بخش‌های صدایی بعدی به ترتیب وارد می‌شوند و درعین حال از اولین بخش صدایی نیز تقلید می‌‌کنند. این تکنیک اصطلاحاً فشرده (stretto) نامیده‌می‌شود. این تکنیک، پیشگام فوگ در دوره‌ی باروک است.

در این نمونه ابتدا خط سوم، سپس خط دوم و در آخر خط اول وارد می‌شوند. در عین حال خط دوم و سوم، فواصل و ریتم خط اول را تقلید می‌کنند.

۴. ابداع پلی فونی کرال:

سبک و روش موسیقی کلیسایی رنسانس با عبارت «پلی فونی کرال» توصیف می شود – موسیقی کنترپوآنی برای یک یا چند گروه کر با چندین خواننده در هر بخش صدایی.

۵. شروع تدوین قوانین هارمونی:

برای مثال خطای توازی پنجم ها در دوره‌ی رنسانس مطرح شد. (این خطا یعنی در آهنگسازی قطعات، فواصل پنجم نباید به صورت موازی در بخش‌های صدایی شنیده‌شوند، چون این حالت باعث تو خالی شنیده‌ شدن صدا می‌شود.)

نمونه ای از این خطا:

۶. بافت:

– بافت موسیقی رنسانس به طور عمده پلی‌فونیک «Polyphonic» است. یک نمونه‌ی کرال از موسیقی این دوره، دارای چهار، پنج یا شش خط آوازی است. (بافت پلی‌فونیک : دو یا چند خط ملودی که همزمان در طول قطعه‌ی موسیقی به گوش می‌رسند، گاهی این بافت را، بافت کنترپوانی می‌نامند.)

– بافت هموفونیک «Homophonic» نیز با توالی آکورد‌ها به ویژه در موسیقی سبُک، مانند موسیقی رقص به کار رفته است. (بافت هموفونیک: یک ملودی تنها که در مقابل آن (اغلب) آکوردهای همراهی کننده‌ای قرار دارند و ریتم پایه‌ی واحد و مشترکی، همزمان در بخش‌ها حضور دارد.)
– یکی از مهم ترین تفاوت‌های موسیقی قرون وسطا و رنسانس بافت آن است، شیوه ای که بر اساس آن، مصنّف، تار و پود این موسیقی را می‌تند، درحالی که آهنگساز قرون وسطا تمایل داشت رشته‌های تار و پود موسیقی خویش را در تقابل با یکدیگر قرار دهد، هدف مصنّف دوره رنسانس، درآمیختن این رشته‌ها با یکدیگر بود. وی به جای آنکه بافت موسیقی را با قرار دادن لایه های آن، یکی بعد از دیگری، روی هم شکل دهد، به تدریج به کل اثر می‌پرداخت و همزمان به همه‌ی بخش‌های صدایی توجه می‌کرد و بافت پلی‌فونی یکدست و پیوسته ای را ایجاد می نمود.
– آهنگسازان با در نظر داشتن خط‌های ملودیک جداگانه، اندیشیدن به آکوردها را نیز آغاز کردند. به این ترتیب، تمام خط های ملودیک همزمان ساخته و نیز پرورانده‌شدند.
– موسیقی کرال دوره‌ی رنسانس نیازی به همراهی ساز نداشت. به همین سبب، این دوره اغلب «عصر زرین» موسیقی کرال آکاپلا (بدون همراهی ساز) نامیده شده‌است. با این همه، سازها اغلب با خط آوازی همراه می‌شدند. ساز‌ها گاه با مضاعف کردن خط‌های آوازی سبب تقویت آن‌ها می‌شدند. در موسیقی کرال دوره‌ی رنسانس، خط هایی اجرایی که تنها و فقط ویژه‌ی سازها ساخته شده‌باشند، کمیاب است.

موسیقی دوره‌ی رنسانس به دو شیوه‌ی مذهبی و غیرمذهبی تقسیم می‌شود:

موسیقی مذهبی در دوره‌ی رنسانس:

• ارزشمندترین آثار موسیقی رنسانس برای کلیسا ساخته شدند. دو فرم اصلی موسیقی مذهبی رنسانس، موتت و مس (mass) هستند. این دو از نظر سبک مشابه یکدیگرند، اما مس اثری طولانی‌تر است. موتت دوره رنسانس، اثری است پلی‌فونیک و کرال مبتنی بر یک متن مقدس لاتین که با متن‌های مورد استفاده در مس معمول، تفاوت دارد.
• مس رنسانس، اثری پلی فونیک و کرال است که از پنج بخش: کیریه (Kyrie)، گلوریا (Gloria)، کردو (Credo)، سانکتوس (Sanctus) و آگنوس‌دیی (Agnus Dei) تشکیل می‌شود.
• این قطعات در این دوره دست کم در چهار بخش صدایی نوشته می‌شدند چرا که آهنگسازان شروع به کشف محدوده‌ی صدایی پایین‌تر از تنور و نوشتن یک بخش بم‌تر برای آن نمودند _ بخشی که ما اکنون آن را باس می‌‌نامیم _ و به این ترتیب بافت کامل‌تر و غنی‌تری را به وجود آوردند.
• موسیقی نیز همچنان بر مبنای مد‌ها قرار داشت اما این مد‌ها به تدریج آزادانه‌تر به کار گرفته می‌شدند و آهنگساز از نت‌های بیگانه‌ی بیشتری – نت‌های دارای علامت عَرَضی- استفاده می‌کرد.

• مکتب فِلِمان:

پیچیده‌ترین مکتب دوره‌ی رنسانس، مکتب فلمان است که متشکل از آهنگسازانی چون گیوم دوفَه (Guillaume DuFay)، ژان اُکِگهِم (Johannes Ockeghem) و ژوسکن دِپره (Josquin des Prez) است. آهنگسازان این مکتب، مس، موتت و شانسون «Chanson» (ترانه) می‌نوشتند.

• آن‌ها مس را به سه شیوه‌ی مختلف می‌نگاشتند که عبارتند از:
• مس روی کانتوس فیرموس (کانتوس فیرموس به معنای آواز اولیه یا سرودگرگوری)
• مس پارافراز (Paraphrase mass)
• مس پارودی (Parody mass)

۱- مس روی کانتوس فیرموس:

همانطور که از نامش پیداست، این مس برپایه‌ی یک آواز اولیه یا همان کانتوس فیرموس است. یعنی یک آوازاولیه انتخاب می‌شود و برمبنای آن مس نوشته می‌شود، درواقع آواز اولیه، پایه‌ای برای پلی‌فونی مس می‌شود. پلی‌فونی از لحاظ انحنای ملودی شبیه کانتوس فیرموس است ولی از لحاظ ریتم متفاوت است. به جای آواز اولیه، می‌توان یک ترانه (شانسون) مبنا قرار داده شود .شانسون مبنا گاهی نیز می‌تواند چندصدایی‌ باشد.

1-1) نمونه‌ی شانسون Se la face اثر دوفه: به عنوان پایه‌ی مس

1-2) نمونه مس اثر دوفه برگرفته از شانسون Se la face :

در این مس همانطور که می‌بینید، تنور شانسون برداشته‌شده و درقسمت تنور این مس با تغییر در ریتم تنور اولیه، آورده شده‌است.

تنور از ثانیه ۳۷ فایل صوتی وارد میشود.

2-1) شانسون L’homme armé به عنوان پایه‌ی مس:

2-2) مس L’homme armé اثر اکگهم:

۲- مس پارافراز (Paraphrase mass) :

در این شیوه، آهنگساز کانتوس فیرموس (آواز اولیه یا گرگوری) را به چند قسمت تقسیم می‌کند، سپس بر روی هر قسمت، واریاسیون اعمال می‌کند (تغییر می‌دهد ولی به گونه‌ای که اصل آواز اولیه مشخص است، تغییر از قبیل تزیین، تغییر هارمونی، فاصله، ریتم و… )، سپس این قسمت‌های تغییر یافته را در کنار هم می‌چیند و اینگونه یک مس چندصدایی متفاوت و جدید ساخته می‌شود.
اوایل، این قسمت‌های تغییر یافته را به ترتیب همان آواز مبنا می‌آوردند ولی به تدریج این قسمت‌ها ترتیب خاصی نداشتند.

نمونه‌ی این مس، Ave Maris Stella اثر ژوسکن دپره است.

1-1) اصل آواز Ave Maris Stella :

1-2) مس Ave Maris Stella اثر ژوسکن دپره:

۳- مس پارودی:

این شیوه به این معناست که از یک پلی‌فونی از قبل ساخته شده صرفاً تقلید می‌شود. در واقع این مس، واریاسیون همان پلی‌فونی از قبل ساخته شده، است.نمونه‌‌ی مس:
– مسLa Bataille اثر ژانکَن (این آهنگساز عضو مکتب فلمان نیست بلکه عضو مکتبی به نام مکتب فرانسوی پاریس است.)

– موتت:

در مکتب فلمان، موتت را نیز به سه روش می‌نوشتند، که دو روش اول، همانند دو روش نخست مس، یعنی موتت روی کانتوس فیرموس و موتت پارافراز است. اما روش سوم، موتت روی ملودی آزاد نام دارد. به این معنی که در اینجا، موتت بر اساس یکی از ملودی‌ها‌ی ساخته شده توسط خود آهنگساز، نوشته شده‌است.

این نکته قابل ذکر است که در شیوه‌های آهنگسازی موتت و مس‌های ذکرشده، آهنگساز به قدری بافت پلی‌فونی را در هم می‌تند و بخش‌های صدایی جدید را وارد مس جدید می‌کند که ملودی مبنا در پلی‌فونی‌های مس و موتت‌های ساخته شده به طور محسوس شنیده نمی‌شود.

– شانسون (ترانه):

در مکتب فلمان، گونه‌ای شانسون ساخته می‌شد به نام شانسون با متن توضیح دهنده، به این معنی که شانسون دارای دو متن متفاوت است، یک متن مذهبی و یک متن جداگانه برای بزرگداشت یک فرد. (این شیوه برخلاف ویژگی دوره‌ی رنسانس مبتنی بر یکپارچه بودن متن و موسیقی و همچنین واحد بودن متن موتت بود.)
– برای مثال، ژوسکن دپره در ستایش اکگهم، یک شانسون به این شیوه نوشته است.
یک متن در قسمت تنور به مفهوم سوگواری (requiem) می‌پردازد و یک متن دیگر در ستایش اکگهم است.تمامی قسمت‌ها مربوط به متنی برای ستایش اکگهم است ولی قسمت تنور، یک متن مقدس در رابطه با سوگواری است.

ژوسکن دپره (هلند):

موسیقی‌دانان معاصر ژوسکن، او را «شاهزاده ی موسیقی» می‌نامیدند و کیفیت احساسی و عمیق موسیقی وی را می‌ستودند و مهم‌تر از آن، روشی را که او برای توصیف مفاهیم خاص واژه‌ها به کار می‌برد، تحسین می‌کردند. به موتت او Absalon fili mi و به موسیقی غنی و حال و هوای گرفته و تیره‌ی آن در توصیف «نوحه‌ی داوود در مرگ پسر خیانتکارش، آبسالام» (چنان که در کتاب مقدس آمده است) توجه کنید:

پلی‌فونی کرال:

پلی‌فونی کرال در نیمه‌ی دوم قرن شانزدهم با موسیقی اشخاصی چون پالِسترینا «Palestrina» (ایتالیا)، لاسوس «Lassus» (هلند)، برد «Byrd» (انگلستان) و ویکتوریا «Victoria» (اسپانیا) به اوج زیبایی و بلاغت خویش دست یافت.

• پالِسترینا (ایتالیا):

به آغاز آگنوس‌دیی از Missa Papae Marcelli (مس به یاد پاپ مارسلوس) اثر پالسترینا گوش کنید. این قطعه بر مبنای یک کانتوس‌فیرموس ساخته ‌نشده، بلکه به شکل آزاد تصنیف‌ شده و از زیبایی آرام‌‌بخش و لطافتی خاص برخوردار است. پالسترینا اثر خود را برای شش بخش صدایی می‌نویسد و به نرمی کنترپو‌آن خویش را در بافتی روان و سیال می‌تند.

• کرال‌های آلمانی:
• در آلمان قرن شانزدهم، کلیسای پروتستان به رهبری مارتین لوتر که در پی دست‌یابی به راه‌هایی برای ارتباط مستقیم‌تر مردم با پروردگار بود، نگاشتن سرود‌هایی را که گروه عبادت‌کنندگان به آلمانی می‌خواندند – به جای آنکه به لاتین و توسط گروه کری تعلیم دیده خوانده‌شود – به صورت یک سنت درآورد. آهنگ‌ها گاهی از ابتدا و بر اساس‌ایده‌های جدید ساخته می‌شدند و گاهی از آواز‌های اولیه یا حتی ترانه‌های مردمی اقتباس می‌شدند.
• یک سرود مذهبی آلمانی از این دست، کرال نامیده می‌شود. یکی از معروف‌ترین این کرال‌ها که امروزه نیز خوانده می‌شود و احتمالاً کلام و موسیقى آن توسط خود لوتر نگاشته شده‌است:

(A safe stronghold our God is still) کرال پروردگار ما مأمنی ایمن است، نام دارد.

• موسیقی کلیسایی در انگلستان:

افزون بر موتت‌ها و مس‌های بسیاری که برای مراسم کلیسای کاتولیک تصنیف می‌شدند، برخی آهنگسازان عصر الیزابت آنتِم‌هایی نگاشتند تا به وسیله‌ی گروه کر در مراسم کلیسای پروتستان خوانده‌شوند. آنتم(anthem) همانند موتت است ولی به زبان انگلیسی – ونه لاتین- خوانده می‌شود.

• دو نوع آنتم وجود دارند:

۱- آنتم کامل (Full anthem)

۲- آنتم چندبخشی (Verse anthem)

۱- آنتم کامل که از ابتدا تا انتها به وسیله‌ی کر خوانده می‌شود و معمولاً بدون همراهی ساز است.نمونه این آنتم، Heare the voyce and prayer of the servaunts اثر تامِس تالیس (Thomas Tallis):

۲- آنتم چند بخشی که در آن، اشعار و ادعیه به وسیله‌ی یک یا چند تک‌خوان به همراه ارگ یا ویول‌ها خوانده می‌شوند، که به تناوب در قسمت‌هایی، گروه کر نیز به این مجموعه ملحق می‌شود. نمونه‌ی این آنتم، Glorious and powerful God اثر اُرلاندو گیبونز (Orlando Gibbons):

موسیقی قرن شانزدهم ونیز :

شیوه‌ی پلی‌کرال (با پلی‌فونی کرال اشتباه نشود):
در کلیسای جامع سن‌مارک در ونیز، دو تالار برای ارگ و گروه کر وجود داشت که در بالا و در دو سمت متقابل از ساختمان قرار می‌گرفتند. این وضعیت به آهنگسازان این موقعیت را می‌داد تا برای دو گروه کر جداگانه بنویسند. قطعاتی که به این شیوه‌اند، پلی‌کرال – موسیقی برای بیش از یک کر – نامیده می‌شوند.

در این قطعات، به یک جمله از سمت چپ، با همان جمله یا شاید جمله‌ای متفاوت از سمت راست پاسخ داده می‌شد و هنگامی که تمام این عوامل با یکدیگر ترکیب می‌شدند، تأثیری قوی، کیفیتی غنی و باشکوه به وجود می‌آمد.

آهنگسازان ونیزی به استفاده از ساز‌ها همچون استفاده از صدا‌های انسانی در موسیقی کلیسا بسیار علاقه‌مند بودند، بنابراین از گروه‌های‌سازی مختلفی استفاده می‌نمودند و هر گروه به گروه کر مخصوص خود مربوط بود. برخی از باشکوه‌ترین آثار پلی‌کرال از ساخته‌های جیووانی گابریلی (Giovanni Gabrieli) است که غالباً در آن‌ها همزمان برای سه گروه مختلف‌سازی یا بیشتر، موسیقی نوشته شده است.

بافت این موسیقی پلی‌کرال، آمیزه‌ای از شیوه‌ی آکوردی و کنترپوآن‌ایمیتاتیو (تقلیدی به روش‌ایمیتاسیون «Imitation») است وهمچنین آمیزه‌ای از ترکیب و تقابل نیز در آن دیده می‌شود.

ترکیب صدا‌ها در درون گروه‌ها است اما در بین گروه‌ها تضاد‌ها و تقابل‌های گوناگونی است. برای مثال:
– ارتفاع صوت (فرکانس): صدا‌های زیر در برابر صدا‌های بم‌تر
– دینامیک‌ها: پیانو(ملایم) در برابر فورته(قوی و بلند)
– بافت: صدا‌های آوازی یا‌ سازی تنها در برابر گروه نوازندگان یا خوانندگان
– رنگ صدا: صدا‌های درخشان‌تر در برابر صدا‌های تیره‌تر و غنی‌تر

گزیده‌ای از موتت اثر گابریلی در قالب پلی‌کرال:

پلی‌فونی کرال: پلی‌فونی کرال به این معنی است که هر بخش صدایی مانند سوپرانو، آلتو، تنور و باس توسط چند خواننده خوانده‌شود به جای اینکه هر بخش یک خواننده داشته‌باشد.
ولی پلی کرال به معنای وجود دو گروه کر در تقابل با همدیگر است.

موسیقی غیر مذهبی

موسیقی آوازی غیرمذهبی:

همزمان با این تغییرات در موسیقی مذهبی رنسانس، شکوفایی چشم‌گیری در ترانه‌ها و آواز‌های غیر مذهبی رخ داد. این آثار از لحاظ سبک بسیار متنوع هستند و به همه نوع حال و هوا و احساسات انسانی می‌پردازند. برخی از آن‌ها بسیار به بافت کنترپوانی وفادارند و از‌ ایمیتاسیون استفاده‌ی زیادی می‌کنند و برخی دیگر عمدتاً بافت آکوردی دارند و با ریتم‌های مقطع و نشاط‌‌‌‌ انگیز که از موسیقی رقص برگرفته شده‌اند، جریان مواجی از موسیقی را شکل می‌دهند.

از میان انواع گوناگون این ترانه‌ها به فروتلا (Frottola) ایتالیایی، لید (Lied) آلمانی، ویلانچیکو (Villancico) اسپانیایی، شانسون (Chanson) فرانسوی ومادریگال (Madrigal) ایتالیایی می‌توان اشاره کرد.

• فروتلای ایتالیایی:

قطعه‌ی (Ostinato vo’ seguire) ثابت قدم به راه خویش ادامه خواهم داد اثر ترومبونچینو (Tromboncino):

• لید آلمانی:

قطعه‌ی (Entlaubet ist der lassen) درختان برگ‌های خویش را از دست می‌دهند اثر سنفل (Senfl):

• مادریگال ایتالیایی:

قطعه‌ی (Mille volte il di moro) روزی هزار بار می‌میرم اثر جسوالدو (Gedualdo):

• مادریگال‌های عصر الیزابت:

در ۱۵۸۸، مجمو‌عه‌ای از مادریگال‌های ایتالیایی با کلام انگلیسی در انگلستان منتشر شد و شور و اشتیاق عظیمی برانگیخت. به زودی آهنگسازان انگلیسی دست به تصنیف مادریگال‌هایی زدند که همه جا در منازل عاشقان موسیقی و معمولاً با یک خواننده در هربخش اجرا می‌شدند.در انگلستان سه نوع مادریگال شکل گرفت:

۱- مادریگال خاص (Madrigal proper)

۲- بالت (Ballett)

۳- ایر (Ayre)

۱- مادریگال خاص:

قطعه‌ای «تمام تصنیف شده» بود، به این معنا که هر سطر از متن به همراه یک موسیقی جدید بود (هرچند غالباً کلام چندبار تکرار می‌شد). یک مادریگال خاص معمولاً بسیار کنترپوآنی بود و از‌ ایمیتاسیون در حد زیادی استفاده می‌کرد، این موضوع سبب می‌شد همه‌ی صدا‌ها اهمیت یکسانی داشته باشند و در هم آمیخته شوند و در عین حال هریک ریتم مستقل خود را حفظ نمایند، به این ترتیب بافت سبک و پرتحرکی به وجود می‌آمد.

کلام و موسیقی ارتباط تنگاتنگی با یکدیگر یافتند و آهنگساز از هر فرصتی استفاده می‌کرد تا به نقاشی کلام بپردازد و تصویر موسیقایی مشخصی از مفهوم واژه‌های خاص ارائه کند برای مثال واژه‌ی «مرگ» با آکورد نامطبوع خشنی خوانده می‌شد، در حالی که عبارتی چون «شادمانه در پی هم می‌دویدند» با صدا‌هایی خوانده می‌شد که به چابکی با‌ ایمیتاسیونی در هم فشرده به تعقیب هم می‌پرداختند.

نمونه‌ای از مادریگال خاص به نام Sweet Suffolk owl اثر تامِس واتور (Thomas Vautor) :

یکی از بزرگترین مصنّفان مادریگال عصر الیزابت، تامِس ویلکز(Thomas weelkes) بود. به مادریگالی خاص از او As Vesta was from Latmos Hill descending: (آن گاه که وِستا از لاتموس هیل به پایین می‌آمد) گوش کنید که برای شش تک خوان نگاشته‌ شده‌است. واضح‌ترین نمونه‌های نقاشی کلام که در سطر‌های چهارم تا ششم به چشم می‌خورند از این قرارند:

• به آنکه دلدادگان دیانا از برایش چنین به آشفتگی و شتاب به فرودست شدند، در آغاز دو به دو، پس آن گاه سه به سه به همراه هم، الهه‌ی خویش را تنهای تنها ر‌ها نمودند و به تعجیل به سوی مقصد خویش شتافتند.
• به این قسمت‌ها توجه کنید (از ثانیه‌ی ۵۵ تا 1:30 فایل صوتی):

running down amain «به آشفتگی و شتاب به فرودست شدند» (صدا‌ها به نرمی پایین می‌آیند)؛ first two by two «در آغاز دو به دو» (دوصدایی‌ها)؛ then three by three «پس آنگاه سه به سه» (سه صدایی‌ها)؛ together «به همراه هم» (همه صداها)؛ all alone «تنهای تنها» (تنها یک صدا).

۲- بالت:

در بالت (معادل واژه‌ی ایتالیایی بالتو) گاه رقص با آواز همراه می‌شد. بالت از نظر قالب و سبک از مادریگال خاص سبک‌تر است و ریتم آن مانند ریتم رقص، مشخص است و معمولاً بافتی آکوردی دارد. بالت بندبند است یعنی دو یا چند مصرع از شعر با موسیقی واحدی همراه می‌شود اما در مادریگال خاص، هر سطر شعر، یک موسیقی به خصوص و متفاوت دارد. مهمترین ویژگی بالت، بند برگردان «فا-لا-لا» است که در پایان هر قسمت شنیده می‌شود.

به عنوان نمونه‌ای از این نوع مادریگال، به بالت نشاط انگیز now is the month of maying (اکنون هنگام گل چیدن است) اثر تامِس مارلی (Thomas morley) می‌توان اشاره کرد :

نمونه ای دیگر از بالت می‌توان به قطعه‌ی Come away اثر تامِس گریوز (Thomas Greaves) اشاره کرد:

۳- ایر:
سومین نوع از مادریگال انگلیسی، ایر بود (ایر به معنی آواز است). ایر‌ها معمولاً روی دو صفحه مقابل یکدیگر در کتاب چاپ می‌شدند. ملودی در سمت چپ و بخش‌های صدایی پایین‌تر در سمت راست نوشته می‌شدند و زیر ملودی، متن اشعار و یک تنظیم از بخش‌های بم‌تر برای ساز لوت می‌آمد.

• یک ایر می‌توانست به شکل‌های گوناگونی اجرا شود:
• یک خواننده‌ی تنها با همراهی لوت
• یک خواننده‌ی تنها با همراهی ساز‌های دیگر، مانند ویول‌ها
• خواندن تمام بخش‌ها توسط خوانندگان، با یا بدون همراهی ساز

هنگام اجرا کتاب روی یک میز بود و خوانندگان یا نوازندگان در اطراف میز می‌نشستند و همه می‌توانستند از یک کتاب استفاده کنند.

ایر اثر جان داولند، موسیقی در سه جهت مختلف چاپ شده است و به این ترتیب، مجریان موسیقی که دور یک میز می‌نشستند می‌توانستند از یک نسخه استفاده کنند.

بزرگترین مصنّف ایرها، جان داولند (John Dowland) بود.او نوازنده ی حرفه ای لوت نیز بود و با همین عنوان در دربار‌های اروپایی شهرتی به سزا داشت. به ایر پراحساس و کم و بیش حزین او به نام Flow my tears (ای اشک هایم بریزید) گوش کنید:

از دیگر آثار داولند که برای ساز لوت نوشته شده است، می‌توان به ایر What if I never speed اشاره کرد:

در مادریگال به یک سبک متفاوت می‌توان اشاره کرد که توسط کلودیو مونته وردی (Claudio Monteverdi) نوشته‌ می‌شد.
در مادریگال های وردی، کروماتیسم خیلی شدید (به این معنا که از نیم پرده ها به وفور استفاده می‌شد) و فواصل نامطبوع استفاده می‌شد. (این ویژگی با معیار های موسیقی رنسانس مبتنی بر یکدست بودن موسیقی و عدم استفاده از فواصل نامطبوع مغایرت دارد.) این ویژگی در آثار وردی نقش مهمی درموسیقی باروک به جا گذاشت.

نمونه ای از مادریگال اثر مونته وردی:

موسیقی‌سازی:

تا آغاز قرن شانزدهم برای ساز‌ها، در مقایسه با صدا‌های انسانی، اهمیت بسیار کمتری قائل بودند. از ساز‌ها برای موسیقی‌های رقص و همراهی با موسیقی آوازی استفاده می‌کردند اما در همراهی موسیقی آوازی فقط برای مضاعف نمودن صدا‌ها (به این معنا که همان خط موسیقی را می‌نواختند) یا شاید اجرای بخش‌های صدایی _ وقتی خوانندگان خاصی در دسترس نبودند _ از ساز‌ها استفاده می‌شد.با این همه، در دوره ی رنسانس، آهنگسازان فقط به نوشتن موسیقی برای ساز‌ها به طور خاص تمایل بیشتری نشان دادند – نه تنها موسیقی‌های رقص بلکه قطعاتی که صرفاً برای نواختن وشنیدن بودند.درطول هر دو دوره‌ی قرن وسطا و رنسانس، ساز‌ها به دو دسته‌ی بزرگ تقسیم می‌شدند:

1. ساز‌های باس (بم با صدای ملایم) برای موسیقی خانگی
2. ساز‌های هاوت (haut) (زیر یا صدای بلند) برای موسیقی در کلیسا، سالن‌های بزرگ یا در فضای باز

معدودی از ساز‌ها به دلیل نوع صدایی که ایجاد می‌کردند می‌توانستند به هر دو دسته تعلق داشته‌باشند

.ساز‌های دوره‌ی رنسانس:

برخی ساز‌ها مانند ریکوردر‌ها، شاوم‌ها و کُرنت‌ها از قرون وسطا همچنان مرسوم و متداول ماندند، بقیه‌ی ساز‌ها، مانند لوت تغییر یافتند و اصلاح شدند البته ساز‌های جدید بسیاری نیز ابداع شدند.

• لوت (Luth) :

دسته‌ی لوت دوره‌ی رنسانس به عقب خم شده بود، سیم‌های آن دو به دو با هم کوک می‌شدند و تخته‌ی انگشت‌گذاری‌اش، پرده‌بندی‌هایی همانند گیتار داشت که مشخص می‌کردند چه قسمتی از سیم باید فشار داده‌شود.

• ویول‌ (Viol) :

صفحه‌ی پشت آن، تخت که در کناره‌ها انحنا می‌یافت و دارای شش سیم با تخته‌ی انگشت‌گذاریِ پرده‌بندی شده، بود و به جای آنکه زیر چانه‌ی نوازنده قرار گیرد در مقابل وی، به صورت عمودی قرار می‌گرفت.

• کرامهورن (Crumhorna) :

ساز بادی که کلاهکی چوبی، زبانه‌ی دوتایی آن را می‌پوشاند و صدایی آهسته اما تیز و نافذ ایجاد می‌کرد.

• رَکِت (Rackett) :

ساز بادی که بم و دوزبانه بود و لوله‌ی بلند آن در داخل محفظه‌ای که تنها سی‌ سانتی‌متر ارتفاع داشت می‌پیچید.

• سَکبات (Sackbut):

نامی که انگلیسی‌ها به شکل ابتدایی ترومبون داده بودند. دهانه‌ی آن کمتر باز می‌شد و صدایی صیقل یافته و پخته‌تر ایجاد می‌کرد.

• ترومپت (Trumpet):

لوله‌ی آن برای کنترل بیشتر، خم شده بود. تا هنگامی که سیستم پیستون دار آن در قرن نوزدهم ابداع شود، نت‌های معدودی را تنها باتغییر فشار لب می‌توانست به دست دهد.

• ویرژینال (Virginal):

ویرژینال،ساز شستی دار دوره‌ی رنسانس بود. بیشتر آهنگسازان عصر الیزابت برای ویرژینال قطعاتی نوشتند و به زودی سبکی متمایز و مؤثر که متناسب با ساز شستی دار بود ابداع نمودند:- پخش کردن آکورد‌ها- استفاده از تزییناتی ظریف و بدیع- اجرای سریع گام‌ها و پاساژ‌های روان و سیالاز میان مجموعه‌های متعدد قطعات ویرژینال، مشهورترین آن‌ها پارتِنیا(Parthenia) بود.

• ساز‌های کوبه‌ای:

ساز‌های کوبه‌ای از جمله:

• دایره زنگی
• تَبیره
• تیمپانی
• طبل کوچک
• مثلث
• سنج‌ها

• خانواده‌ی سازی:

بسیاری از ساز‌ها، مانند ریکوردر‌ها، ویول‌ها، شاوم‌ها و کرامهورن‌ها به صورت خانواده‌ی‌سازی ساخته می‌شدند – همان ساز در ابعاد مختلف.این ساز‌ها تنوعی از محدوده‌های صدایی را ایجاد می‌کردند، در حالی که صدا‌هایی شبیه به هم داشتند.
در انگلستان خانواده‌ی ویول یا ریکوردر«قفسه» نامیده می‌شدند و اشاره‌ای به این نکته بود که چگونه این ساز‌ها هنگام عدم استفاده، نگهداری می‌شدند.

• در دوره‌ی الیزابت مجموعه‌ای از ساز‌ها را که همراه یکدیگر می‌نواختند گروه هماهنگ (consort) می‌نامیدند (که از لحاظ معنایی به واژه‌ی کنسرت نزدیک است.)
• ساز‌هایی از تنها یک خانواده – مثلاً ویول‌ها یا ریکوردر‌ها – یک هماهنگ کامل را تشکیل می‌دادند.
• هماهنگ ناقص ترکیبی از ساز‌های خانواده‌های مختلف بود که در این حالت همانندی صدایی شکسته می‌شد.

گونه‌های موسیقی‌سازی:

در موسیقی‌سازی آهنگسازان، در درجه‌ی اول ترجیح می‌دادند قطعات آوازی را الگو‌های کار خود قرار دهند و با ساز‌ها همانند صدا‌ها برخورد نمایند.

• کانزونا (Canzona):

کانزونا داسونار«Canzona da sonar» (آواز برای سازها)مورد توجه ایتالیایی‌ها بود. بسیاری از این قطعات، بر مبنای آواز‌های موجود بودند یا دست کم به شیوه‌ای بسیار شبیه قالب آوازی ساخته می‌شدند و از بخش‌هایی کوتاه و در تقابل با یکدیگر شکل می‌گرفتند. کانزونا‌های جدیدتر غالباً برای دو یا چند گروه متقابل از ساز‌ها، به شیوه‌ی موسیقی پلی کرال کلیسای ونیز بودند.

• ریچرکار (Ricercar):

قطعه‌ی دیگری که قالب خود را از موسیقی آوازی وام گرفت، ریچرکار بود. این واژه‌ی ایتالیایی، به معنای دنبال چیزی گشتن است. در این قطعه،‌ایمیتاسیون و تقلید بسیار استفاده می‌شد. سبک این قطعه منجر به فوگ در دوره‌ی باروک شد.

• توکاتا (Toccata):

قالبی که شکل واقعی‌تر موسیقی‌سازی را ارائه می‌کرد، توکاتا برای ارگ یا هارپسیکورد بود. این نام، از واژه‌ای ایتالیایی به معنای «لمس کردن» می‌آید. اجرای یک توکاتا به حرکات سریع انگشتان نیاز دارد.
نمونه‌ای از توکاتا برای ساز لوت:

• تم و واریاسیون :

به این صورت که یک ملودی عامیانه مبنا قرار می‌گرفت وهمینطور که این ملودی تکرار می‌شد، هر بار تزیینات و تغییرات جدیدی بر روی این ملودی ایجاد می‌شد. در اصطلاح موسیقی به این شیوه، تم و واریاسیون می گویند، به این صورت که یک تم ثابت، مبنا قرار می‌گیرد و بر روی این تم، تغییرات متفاوت از قبیل تزیین، تغییر هارمونی و فاصله، تغییر ریتم و …انجام می‌شود. هر یک از این تغییرات اتفاق افتاده روی تم ثابت، یک واریاسیون نامیده می‌شود.

این تعریف به طور کلی‌، مربوط به شیوه ی تم و واریاسیون است. به استفاده از این شیوه در موسیقی سازی، Diferencias گفته می شود که یک گونه ی سازی در موسیقی رنسانس بود.
نمونه‌ی این قطعه را می‌توان در فایل صوتی شنید:

این نمونه برگرفته از تم Greensleeves است که دوبار، ابتدا تم اصلی شنیده می‌شود، سپس همین تم در مد جدیدی ارائه می‌شود. بعد از این تغییر، مد و ریتم و تمپو این تم تغییر می‌کند ولی همچنان الگوی ریتمی تم اصلی محسوس است.

یکی از دیگر از روش های این رویکرد، آوردن تکرارهایی تزیین شده یا واریاسیون به دنبال هر قسمت از قطعه بود. Tower Hill اثر گیل فارنابی (Giles Farnaby) بر مبنای ترانه ی عامیانه ای ساخته شده است. فارنابی ملودی را در دو بخش جداگانه ارائه می‌کند و در پی هر‌بخش، واریاسیون آن می آید.

A (دو میزان): A به شکل تغییر یافته (دو میزان)

B (چهارمیزان): B به شکل تغییر یافته (چهارمیزان)

ممکن است یک مصنّف از رشته‌ی کاملی از واریاسیون‌ها روی یک ملودی استفاده نماید و به تدریج با ارائه‌ی تزیینات بیشتر، نت‌های تکرار شونده و فیگور‌های روان وسریعی که از یک دست به دست دیگر حرکت می‌کنند، بر هیجان موسیقی بیفزاید. بهThe King’s Hunt (شکار شاهانه) اثر جان بول(John Bull) – که خود ویرژینال نوازی قابل بود- گوش کنید. این اثر، یک موسیقی برنامه‌ای یا توصیفی است که به وضوح، نما‌ها و صدا‌های مربوط به شکار را به تصویر می‌کشد: جرینگ ساز و برگ اسب، صدای سم اسب‌هایی که چهار نعل می‌تازند و فریاد‌های مخصوص شکار.

• فانتازیا و این نومین:

ما غالباً با اصطلاح فانتازیا _ یا شکل الیزابتی‌تر این کلمه: فانتزی _ نیز مواجه می‌شویم. این قطعات بسیار کنتر پوآنی (دارای بافت تقلیدی و فشرده و پلی‌فونیک) بودند و استفاده از‌ایمیتاسیون در بین بخش‌های آن‌ها بسیار مورد توجه بود.

نوع خاصی از فانتازیا به نام این نومین (به معنی بی‌نام )، در حول آواز اولیه‌ای(کانتوس فیرموس) به نام Gloria Tibi Trinitas ساخته می‌شد. نمونه‌ای از این قطعه، می‌توان به این نومین (In nomine) برای پنج ویول اثر ویلیام بِرد (William Byrd) اشاره کرد: کانتوس فیرموس کـه بـه صورت نت‌هایی با ارزش زمانی زیاد نوشته شده در بخش میانی اثر پنهان شده‌است و دیگر بخش‌ها آزادانه در اطراف آن تنیده شده‌اند.

کانتوس فیرموس مبنا:

• موسیقی رقص:

اغلب با موسیقی‌های رقصی که به صورت دو قسمتی نگاشته شده‌اند مواجه می‌شویم که از حیث ریتم و حالت در نقطه‌ی مقابل دیگری قرار می‌گیرند، یک پاوان (Pavan) آهسته و باشکوه با دو ضرب در هر میزان، که به دنبال آن، یک گالیارد (Galliard) سبک سه ضربی می‌آید.

به پاوان و گالیارد ارل سالیسبوری (Earle of Salisbury) از ویلیام بِرد گوش کنید که برای وزیر الیزابت اول نوشته شده‌است. (از دقیقه 1:56، گالیارد شروع می‌شود)

در مجموع می‌توان گفت، موسیقی رنسانس تحولاتی را به وجود آورد که این تحولات زمینه‌ساز موسیقی دوره‌ی باروک شد. این تحولات عبارتند از:

۱- بافت غنی و کامل در چهار بخش صدایی و بیشتر

۲- بافت پلی فونی و در‌آمیختن رشته‌های موسیقی

۳- هارمونی: اهمیت آکورد‌ها

۴- ایمیتاسیون (تقلید) و بافت کنترپوانی در موسیقی مذهبی

۵- تنوع چشمگیری در موسیقی غیر مذهبی: قطعات آوازی، ‌سازی وموسیقی رقص

۶- رنگ‌های صوتی شاخص ساز‌های رنسانس و به وجود آمدن خانواده‌ی سازی

نگارنده : غزل خیرخواه

برگرفته از :

تاریخ موسیقی غرب، ج. پیتر بِرک هولدر، دونالد جِی گراوت، کلاود و. پالیسکا، ترجمه‌ی کامران غبرایی

درک و دریافت موسیقی، راجر کِیمی یِن، ترجمه‌ی حسین یاسینی

تاریخ موسیقی‌، رُی بِنِت، ترجمه‌ی پیام روشن